在此次國慶檔期，張藝謀的《堅如磐石》（右圖）與陳凱歌的《志願軍：雄兵出擊》（上圖）的直接碰撞，開啓了第五代導演間首度的“德比大戰”。
鄭煬
2023年的國慶檔期，由於兩部影片的上映，註定將賦予其特殊意義。兩位第五代導演的佼佼者，張藝謀與陳凱歌——在這個檔期中攜各自的新作，展開了一場被期待已久的“華山論劍”。
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作爲第五代導演的重要代表，張藝謀與陳凱歌在近40年的創作生涯中，在同一檔期內展開“遭遇戰”應屬首次。在前些年的“我和我的”系列中，陳凱歌擔任了《我和我的祖國》的總導演，而張藝謀則擔任了《我和我的家鄉》的總監製，兩位導演在同一系列影片中擔任不同職位，可視爲完成了一次隔空的藝術交鋒。然而，由於職位的不同，難以形成直接的比較視角，因此並未引起更多的討論。而在此次國慶檔期，張藝謀的《堅如磐石》與陳凱歌的《志願軍：雄兵出擊》的直接碰撞，則開啓了第五代導演間首度的“德比大戰”。
實際上，當張藝謀與陳凱歌的影片再次在銀幕上交迭呈現之時，確然給人帶來了睽違已久的熟悉感。在不少國人的記憶中，張藝謀和陳凱歌的作品，長久以來代表着中國電影藝術的最高水準。尤其是世紀交匯的近20年間，在他們創新的影像語言、大膽的色彩運用、敢於探索的題材選擇、深刻的社會文化剖析以及獨特的敘事手法之中，觀衆逐漸開始關注到影片背後導演的個人風格和思想。第五代影人帶着一種“電影小子”式的勇氣和探索精神走入電影界，而以張藝謀和陳凱歌爲代表的第五代影人，可以說是“電影作者論”理念在中國電影領域的早期實踐者和傳播者。“電影作者論”強調導演在電影創作過程中的核心和獨創性，並將導演視爲電影的真正“作者”。藉由這一觀念，張藝謀和陳凱歌不僅展現了各自獨特的電影語言和創作態度，而且也推動了對中國電影創作和導演角色的深刻反思與深度轉捩。
“漫長的對決”
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置於更爲寬廣的歷史時間維度中審視，這次國慶檔並非二人第一次爭鋒，在他們的近40年創作譜系中，陳、張似乎一直保持着某種互相頡頏的姿態，“巔峰對決”一直在進行。
陳凱歌的處女作《黃土地》，用一種不同於以往的敘述視角假託於近代革命歷史的微觀層面，實則以“黃土地”這一古老的文化象徵，探討新生的革命意識與傳統文化的激烈碰撞。張藝謀則在擔任《黃土地》攝影師之後推出了自己的導演處女作《紅高粱》，抗日戰爭在這部影片中成爲其承載世俗慾望表達的敘事背景。這種競爭意識的顯著甚至體現在了兩部影片片名上的“對仗”——“黃”與“紅”之間形成的撞色，像是爲第五代出世之熱烈進行註解，象徵着鄉土與尋根符號的“土地”與“高粱”，似乎在標記他們創作中的鮮明主題。之後，他們分別通過《霸王別姬》與《活着》展現了對個體在特定歷史時期命運的關注，陳凱歌以戲劇化的敘述和情感渲染展現了人物的悲劇命運，而張藝謀則以較爲平實的敘述，呈現了家庭在社會變遷中的生存狀態。
在探討傳統價值觀時，他們以《英雄》和《荊軻刺秦王》來重複中國傳統的“天下觀”中的忠義與對權威態度的微妙平衡，《和你在一起》與《千里走單騎》在某種程度上構成了一種藝術呼應，兩位導演通過各自不同的視角和情感處理，探討了父子關係中的默契與犧牲以及父愛的力量與溫暖。
在更爲宏觀的產業拓展維度上，張藝謀與陳凱歌以不同的途徑爲中國電影產業的國際化和創新貢獻了自己的力量——張藝謀的《十面埋伏》通過國際合拍和跨國製作，探索了中國電影在國際市場的可能性；相對而言，陳凱歌的《無極》則通過集結中日韓一線大牌明星和製作班底，爲電影產業的跨文化合作模式提供了實證研究的素材，從產業合作上看至今仍具啓示意義。
對決？對手其實是自己
第五代導演的出現標誌着20世紀80年代初中國電影的一個重要時刻。在這個歷史階段，電影的重心逐漸轉向“電影語言的現代化”，倡導電影與傳統戲劇的“離婚”，以及探索電影媒介本身獨特的表達可能。在那個翻新舊觀念、嘗試新表達的時期，第三、四、五代導演同臺展現各自對電影語言的全新理解，將其具象化在影像的流轉與光影的交錯中。
特別是第五代導演，他們的年輕和銳利的洞察力使他們在探索中展現出前所未有的前衛精神，他們大膽追求創新，勇於標新立異，他們的電影語言呈現出獨具匠心的“表現性和意象性”，與第四代導演的紀實主義傾向截然不同，呈現出涇渭分明的藝術方向。從某種程度上說，正是第五代導演的銳意進取，成爲了當時許多影評人和電影創作者評價和追求的理想標準。這也讓老一輩導演的成熟風格在比較中顯得較爲保守，以至於名導謝晉也未能擺脫被貼上“舊模式”標籤的命運。
奧地利著名心理學家阿爾弗雷德·阿德勒曾經明言：“幸福的人用童年治癒一生，不幸的人用一生治癒童年。”雖然我對此不完全贊同，但它確實揭示了每個人都在以不同的方式迴應自己的過去，這個過程可能會貫穿一生。如果將這種視角應用於導演的創作生命中，可以深刻洞察到張藝謀和陳凱歌如何迴應自己出道之初所面臨的艱難議題。特別是在他們當前的作品中，這種迴應的意義更爲凸顯。
張藝謀畢業於北京電影學院攝影系，因此他的作品常被視爲在攝影和畫面色彩的表現上更加出色。例如，在《黃土地》的攝影實踐中，他將地平線高舉至畫幅上方甚至溢出畫外，展現了獨特的視覺張力；而在《英雄》中，通過色彩敘事及象徵體系，他詮釋了一個宏偉與細膩並存，冷靜與熱烈共融的古代政治舞臺；轉至《影》，他利用黑白對比展現了古樸與壓抑的氛圍。此外，他在多部作品（包括北京奧運會開幕式）中所展現的“張氏美學”，都突顯了他在攝影上的創造力與獨特的藝術感知。他甚至在表演領域也有所建樹——1987年，他參演了吳天明執導的《老井》，並榮獲了中國電影史上首個國際電影節的“影帝”獎項。然而，當時對張藝謀作爲導演的評價，似乎並不如他在攝影和表演領域的成就那般輝煌。尤其是十多年前他執導的《三槍拍案驚奇》在公映後，口碑一度全面崩潰，權威媒體更是對其進行了“俗不可耐”的嚴苛評價。當時，人們甚至開始質疑張藝謀在電影敘事方面的能力。故而，我們可以觀察到張藝謀近期的高產似乎帶着一種迫切的證明欲，《懸崖之上》《滿江紅》《狙擊手》以及最新的《堅如磐石》，它們都回歸到了電影敘事最爲核心的要素——“懸念”。這些近期作品所展現的，是一種質樸而鮮明、純粹而熱烈的美感，而這種美感的淋漓盡致恰來源於場面調度與敘事的巧妙安排。同時，它們也爲那個自他出道以來一直困擾的問題——“張藝謀是否真正具備出色的電影導演才華？”——提供了迴應。
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相較於張藝謀傾向於通過影像直接呈現情感的濃郁，陳凱歌的電影則持續洋溢着“思想性”的底蘊，多數主題表達實際上深藏於文本之下，需透過較爲複雜的解讀系統方能得以理解——有些影片甚至需要專門設計一套異於常規的解釋體系才能促進理解，例如至今仍頗具爭議的《無極》（附帶一提，陳凱歌在2005年該片上映時曾言“十年內沒人能看懂”）。又如《道士下山》，影片以簡單的故事線試圖展現豐富而沉重的主題：傳統與現代的交融、個人修行與社會責任的擔當，以及物質與精神的平衡。然而，其敘事卻未能爲深刻如彼的議題提供足夠的縱深，使得意義的標槍在投向尋求現代生活與傳統哲學的交匯、探索現代社會內外和諧的軌跡上輕盈而偏離。
有學者曾經以“物化”和“心化”，來指喻第五代導演通過電影實現“視覺解放”與“思想解放”的兩條路徑。從文本的內外層來劃分，張藝謀顯然更傾向於“物化”手段，強化文本表層的視覺感染力；而陳凱歌則偏向“心化”手段，力圖加深文本潛層的情感衝擊力。張藝謀突出了獨特的傳奇敘事及其張揚的寫意風格，陳凱歌則注重哲理思辨的文化表達。因此，陳凱歌這種更具哲學家氣質的、強調個人表達的影像範式，易於與主流話語產生較大的距離。當年《黃土地》在國外獲得的讚譽，就被解讀爲外國人是藉此強調“中國的貧弱與愚昧”。他的《霸王別姬》和《風月》等影片或多或少都遭遇了類似的問題。因此，逐步在主流敘事框架中探尋更爲深刻的表達，就成爲他藝術探索的重要環節。繼《我和我的祖國》《長津湖》之後，他在《志願軍：雄兵出擊》中力圖融合宏觀、中觀、微觀的多層次敘述視角，實現了創作生涯的重要進階。
這場國慶檔的第五代的“巔峰之戰”其實無關於勝負。他們只是在與自己波瀾壯闊的過去進行“戰鬥”。無論兩部影片在票房或口碑上的表現如何，其更深遠的意義實際上在於標記了張、陳二導演長達近40年導演創作生涯的重要錨點。更爲重要的是，它象徵了改革開放以來第五代導演作爲中國電影重要代際的持續影響力和卓越的文化生命力。
（作者爲上海師範大學影視傳媒學院副教授）